由陳茂賢執(zhí)導(dǎo)、上映于2024年末的電影《破·地獄》，憑借對(duì)喪葬儀式的傳統(tǒng)再現(xiàn)，家庭、性別、生育等時(shí)下倫理困境的全景式掃描，以及講述者自身舒緩穩(wěn)健的敘事節(jié)奏，在香港票房登頂，迅速摘得了“華語電影票房冠軍”的驚人成績。影片中，婚禮策劃師道生由于債臺(tái)高筑，經(jīng)親友介紹轉(zhuǎn)業(yè)為喪儀經(jīng)紀(jì)人，他不僅與喃嘸師傅文哥成為了搭檔，也逐漸深入其心亂如麻的家庭生活。二人由針鋒相對(duì)的冤家，逐漸變作彼此生命重要的見證人、料理人、引路人，簡潔易懂的脈絡(luò)之下，指向的實(shí)則為由道生代表的年輕一代對(duì)于生死倫常持有的哀悼觀，與年長如文哥的父輩之間發(fā)生的斷裂與碰撞、差異與交融。輪舞般的雙視角呈現(xiàn)方式，編織出了故事質(zhì)地的豐富褶皺。對(duì)于各執(zhí)一詞的雙方，電影鏡頭始終俯之以耐心的傾聽，盡量公允地還原了不同人群面臨的生活難度，憑借視角的包容性，不斷蕩開話題討論的空間，也令略顯古舊的題材煥然一新，順著婀娜輕盈的南音小調(diào)，一路延展至西裝革履、大廈環(huán)繞的當(dāng)代生活。
《破·地獄》海報(bào)
其中，支持并助推著人物自然變化、使各種觀念柔軟如海綿一樣充滿了伸縮力與可塑性的，是電影對(duì)于“身體”的精彩調(diào)遣。實(shí)際上，身體不僅占據(jù)了絕大部分銀幕的前景，而且已經(jīng)深度參與敘事進(jìn)程之中：作為殯葬業(yè)的“目標(biāo)客戶”，一具新身體的出現(xiàn)將為人物刷新任務(wù)命題；如何“超度”這些或鮮活或停止了呼吸的身體，則事關(guān)清理它們尚粘附著的一系列社會(huì)關(guān)系與情感紐帶；當(dāng)它出現(xiàn)，聯(lián)合面孔、眼淚、氣味等眾多形式，就此成為了一門比一般語言“更含混也更忠誠的語言”，這意味著身體正在以其獨(dú)特的句法嘗試溝通并提醒人們重新掌握它——畢竟，沒有任何一種對(duì)死亡的解釋比一副遺體更具權(quán)威性，那么為了處理它們，釋放情感、直面喪失的“哀悼練習(xí)”成為必要。本文意在從《破·地獄》的身體視角出發(fā)，通過四次殯葬過程探討道生、文哥代表的兩種儀式觀念曾如何爭奪對(duì)死亡的解釋權(quán)，而隨著故事推進(jìn)，昔日的矛盾被證明為莫須有，又最終反過來為形形色色的身體所包容。第二部分則著眼于死亡面向生者授予的“哀悼練習(xí)”，即哀悼是如何呼喚死者與生者的同時(shí)在場(chǎng)，并在二者的面孔交織之中完成自身。第三部分則試圖證明，如果哀悼死亡包含了“釋放情感”“直面喪失”兩種關(guān)鍵環(huán)節(jié)，那么影片對(duì)喃嘸師女兒文玥無意間的塑造，恰恰透露出了女性多血、多淚的身體內(nèi)部天然蘊(yùn)含的哀悼經(jīng)驗(yàn)。
一、超度“死者”還是“生者”？——儀式觀念與情感經(jīng)濟(jì)
喃嘸師文哥的家族世代以入殮為業(yè)，到這一輩早已對(duì)傳統(tǒng)喪儀的衣冠、形制、陣勢(shì)了然于心，甚至“傳男不傳女”的規(guī)矩也從未打破——“老祖宗定下的規(guī)矩”是他時(shí)刻提起的口頭禪，為了維護(hù)它們，他嚴(yán)厲地拒斥所有不合禮數(shù)的決議，連兒女也不例外，儼然一副忠誠的衛(wèi)道士形象。與此同時(shí)，秉持“微笑服務(wù)”的道生比照起來顯然要親切、討喜得多，這一點(diǎn)實(shí)則離不開他昔日作為婚禮策劃的職業(yè)習(xí)慣。道生巧妙地將“私人訂制”的運(yùn)營模式移挪了過來，儀式流程、棺槨材質(zhì)乃至紀(jì)念品的一切需求皆以客戶為先。這種理念不僅在替一位母親花重金保存兒子尸體一事上初見成效，也很快憑借一種令人熟悉的“進(jìn)步性”贏得了觀眾的認(rèn)同。
之所以感到似曾相識(shí)，是因?yàn)椤俺壬摺钡膬x式觀脫胎于今日的“情感資本主義”時(shí)代，在強(qiáng)調(diào)情緒價(jià)值的社會(huì)氣氛中，情感正進(jìn)一步成為虛擬貨幣，被納入金錢交換的邏輯范疇。如霍克希爾德（Arlie Russell Hochschild）通過航空公司對(duì)女空乘的情感培訓(xùn)察覺到，這種情感勞動(dòng)“要求一個(gè)人為了保持恰當(dāng)?shù)谋砬槎T發(fā)或抑制自己的感受，以在他人身上產(chǎn)生適宜的心理狀態(tài)——就空乘而言，就是要讓乘客產(chǎn)生在一個(gè)歡樂又安全的地方得到關(guān)懷的感覺。這種勞動(dòng)要求意識(shí)（mind）與感受（feeling）之間的相互協(xié)調(diào)，有時(shí)還要利用自我的某種來源，即我們視作自身個(gè)性的深層且必要的部分。”當(dāng)商業(yè)行為接管了情感的信號(hào)功能，道生深諳整場(chǎng)交易環(huán)節(jié)中，家屬不斷放大的情緒將影響喪儀的選擇，而這正是他主要的盈利來源，因此，當(dāng)?shù)谝晃豢蛻舯硎局幌胍磺小鞍凑杖ナ佬值艿男囊獠俎k，錢并不重要”之后，他便根據(jù)死者的生平細(xì)節(jié)，針對(duì)性地推銷起撫恤家屬的相關(guān)產(chǎn)品，并且也格外樂意承接甄小姐離奇卻出價(jià)不菲的心愿。
《破·地獄》劇照
值得關(guān)注的是，影片借助道生的前后變化，呈現(xiàn)了情感經(jīng)濟(jì)的曖昧之處。一方面，它的出現(xiàn)具有生產(chǎn)性，當(dāng)媒介興起并開啟了前所未有的原子化時(shí)代，個(gè)人的主體性危機(jī)加劇，時(shí)刻承受著無法挽回的過去和不確定的未來在身心施加的粉碎性力量，情感經(jīng)濟(jì)則關(guān)注到這一部分需求，它借由服務(wù)的形式，肯定和維護(hù)了人對(duì)存在的渴望。無論是引發(fā)笑料的汽車追悼會(huì)，破例帶戀人進(jìn)入入殮室，還是要求文玥主持“破地獄”為父親上演最后一舞，道生始終感受和滿足著客戶層出不窮的想法，并不以此為麻煩，他出賣的實(shí)則是讓任何人都能在自己面前“哭出來”的情感技術(shù)，而這些交易也由于身體的在場(chǎng)以及身體間的交流與合作，實(shí)現(xiàn)了一次又一次良性的情感互動(dòng)。在片末，文哥承認(rèn)“你教了我很多”，這也是情感經(jīng)濟(jì)及其在現(xiàn)代社會(huì)上演的“關(guān)系美學(xué)”帶來的啟發(fā)，即基于脆弱與變化衍生出的共識(shí)，更有利于人走出由電子樓群構(gòu)筑的幽禁狀態(tài)，在他者身上找到自我確認(rèn)、自我實(shí)現(xiàn)的出口。
不過，影片在開頭便借助明叔之口談到了儀式的核心問題：“這件事是發(fā)死人財(cái)，不管做什么都要萬事小心。”當(dāng)情感經(jīng)濟(jì)介入喪葬行業(yè)，它受到商品買賣邏輯操控的部分，也為后者帶來了危險(xiǎn)。起初道生為了賺快錢入行，他的一舉一動(dòng)都是為了出售服務(wù)，那么再溫情的互動(dòng)，也無法避免陷入“情感表演”的可能。他將殯葬服務(wù)按需分配，用金錢收買化妝師代勞，并為貴婦人打破行業(yè)規(guī)定，凡此種種，都將死后的生命再次拉入了活人的階級(jí)世界。正如朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）從戰(zhàn)爭的訃聞對(duì)象中發(fā)現(xiàn)了一種“限制性的人類定義”：“支持維系生命的方式有所不同，在全球各地，身體脆弱特質(zhì)的分布方式也大相徑庭，有些人的生命受到嚴(yán)密保護(hù)，如果他們的神圣權(quán)利受到侵犯，就足以引發(fā)戰(zhàn)爭；其他人的生命則缺乏如此果斷而堅(jiān)定的支持，他們甚至是‘不值得哀悼’的生命。我們不難發(fā)現(xiàn)哀悼的等級(jí)差異。訃聞中就存在著這種等級(jí)分類：訃文迅速地整理總結(jié)生命，并為逝者賦予人性，這些人大多是已婚或已訂婚的人、異性戀者、幸福的人、遵守一夫一妻制的人。但這只是一類經(jīng)過篩選的‘生命’?！鼻楦薪?jīng)濟(jì)操縱之下的定制葬禮，同樣源源不斷地產(chǎn)生了被篩選的生命，這顯然違背了平等的初衷，也殘忍地剝奪了死者尊嚴(yán)。在這一角度上，“墨守成規(guī)”的傳統(tǒng)儀式反而憑借森嚴(yán)而不可輕易更改的流程凌駕于金錢之上，使萬物服膺于更高存在的力量，彼此之間價(jià)值均等，分享著同一份祝福和安寧。實(shí)際上，深受戈夫曼影響的社會(huì)學(xué)者柯林斯（Randall Collins）就高度關(guān)注儀式情境下不斷衍生的情感能量，他將這一過程中參與者從彼此身體感受到的“微觀節(jié)奏”視為儀式的核心：“當(dāng)人們開始越來越密切關(guān)注其共同的行動(dòng)、更知道彼此的所知所感，也更了解彼此的意識(shí)時(shí)，他們就會(huì)更強(qiáng)烈地體驗(yàn)到其共享的情感，如同這種情感已經(jīng)開始主導(dǎo)他們的意識(shí)一樣?！闭鐨g呼的人群加劇了興奮，莊嚴(yán)的葬禮則使心靈更加哀傷，柯林斯承認(rèn)這其中潛在著失敗的可能性（并且，在他看來，流于空洞的儀式僅能被稱作“正式”的），可這程序一旦成功，它召喚出的精神效力卻也不容小覷，把主體間的短暫體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成了一種更穩(wěn)定的情感，那就是“對(duì)于此時(shí)聚集起來的群體的依戀感”。概言之，虔信的保留有效彌補(bǔ)了資本邏輯中人存在的價(jià)值失落，二者和而不同，相依互融，得以在和平的磋商中維系情感活性。
二、“哀悼練習(xí)”：情感關(guān)系的喪失與修復(fù)
尸體不僅征服了兩位喪儀師，令他們放下了各自的偏見，專注于合作完成對(duì)亡者最后的道別；同時(shí)，它們也最大程度地暴露在銀幕上，幾乎完全揭開了死亡的面紗，不再是一段輕描淡寫的旁白，一幀轉(zhuǎn)瞬即逝的蒙太奇，反而以最為腥臭、丑陋的面目零距離出現(xiàn)，力求真實(shí)和還原，邀請(qǐng)觀眾與劇中人物共同完成一場(chǎng)大型的“哀悼練習(xí)”。
有如喪母后的羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《哀悼日記》中寫下的那樣：“以前，死亡是一個(gè)事件、一個(gè)突發(fā)狀況，因此，會(huì)讓人騷動(dòng)、關(guān)切、緊張、痙攣、抽搐。突然有?天，它不再是事件，?是?種持續(xù)狀態(tài)、沉甸甸、無意義、無以?宣、陰沉、求助無門：真正的喪傷無法以任何形式表述?！痹诰薮蟮膯适媲?，語言是徒勞的，因此在更多情況下，電影選擇用沉默的鏡頭對(duì)準(zhǔn)那些業(yè)已掌握了終極秘密的人體，運(yùn)用面孔、氣味和不再完整的器官組織，將死亡還給肉身。這點(diǎn)在道生為喪子的母親封存尸體的過程中體現(xiàn)得尤為生動(dòng)。當(dāng)棺槨開啟，母親執(zhí)意不肯火化的男童身體在數(shù)月的拉扯之下幾無完形，順著后背，令人作嘔的乳白色液體伴隨飛蠅汩汩滲出，而空蕩的暗室瞬間被那肉眼可見的濕腐氣充斥——光是特寫細(xì)節(jié)就為視覺造成了巨大的沖擊，遑論支離破碎的骨與肉，以及被毀滅的陰影籠罩著的面容。主持防腐工作的道生盡管全副武裝，仍然難以接近這副停止運(yùn)作的軀干，它意味著人的真正離去，器官衰竭，肌肉腐壞，毒氣替代了均勻綿長的呼吸，惡臭威脅并破壞了一整套生命秩序，死人的身體由于這種全然的陌生性而成為了一個(gè)真正的他者，與活人的身體區(qū)別開來。
《破·地獄》劇照
在暴露生命終結(jié)的原始恐怖同時(shí)，對(duì)它的跨越也同步展開。一個(gè)細(xì)節(jié)是，影片中的每一位死者入殮時(shí)，都安排了其重要的關(guān)系人站在身旁，見證由生至死、又由毀壞至修復(fù)的過程。不舍兒子的母親，不被承認(rèn)的戀人，似乎需要清理的不僅是這些死者腐壞的肉身，還有他們身上粘附的親密關(guān)系。在至親之人的凝視下，入殮師啟動(dòng)工作，細(xì)致地調(diào)整死者的神情姿勢(shì)，讓他們穿上熟悉的衣服，面容恢復(fù)得與生前并無二致，仿佛只是睡去。這些鏡頭處理得極綿長，為了強(qiáng)調(diào)時(shí)間的存在——從眼前人逐漸膨脹起來的臉龐上，生者重新獲得了對(duì)時(shí)間的感知，二者間的記憶正在流淌又即將停格，此時(shí)，死者的身體既是“擁有時(shí)間”的身體，也是“失去時(shí)間”的身體。關(guān)于失去，巴特勒如此描述道：“當(dāng)我失去你，我會(huì)哀悼這失去，也會(huì)變得無法理解自身。沒有你，我是誰？悲傷能夠讓我們認(rèn)識(shí)到政治社群的復(fù)雜。悲傷首先讓我們認(rèn)識(shí)到自己同他人之間的關(guān)系紐帶，這一紐帶有助于我們理解人與人之間最根本的相互依存狀態(tài)與倫理責(zé)任。如果我的命運(yùn)始終無法同你的命運(yùn)分離，那么，這種關(guān)聯(lián)就使我們緊密相依?！闭缬捌械挠H屬們，在充滿絕望的觀看之外，他們還不約而同地伸出了雙手：母親抱住了尸水淋漓的兒子，女人親吻了戀人的額頭，用溫暖的身體容納了此時(shí)已經(jīng)完全陌生的“他人”，似乎借助死亡，以及由死亡引發(fā)的“擁有”與“失去”之間的激辯，愛的秩序奇異地誕生了，它扎根于這根深蒂固的張力結(jié)構(gòu)，扎根于絕對(duì)的陌生而非熟悉之中，并帶來一股神圣的強(qiáng)度，它用這幅場(chǎng)景中生者與死者面孔的交織，在器械處理下不光是尸體、與之親密的人同樣得到了修復(fù)來證明，愛正在于有如入殮和哀悼般的時(shí)空同頻。置身最后短暫的相處中，我們才真正地意識(shí)到彼此聯(lián)結(jié)至深，并且（一個(gè)人代替另一個(gè)人）回過頭，將這些同頻時(shí)刻命名為永恒。
三、止血和催淚的技術(shù)：作為哀悼“元場(chǎng)所”的女性身體
雖然在勾勒文玥時(shí)，影片未能避免對(duì)女性的臉譜化想象，但它的筆力受限之處，卻為延伸出的現(xiàn)實(shí)問題提供了思考潛質(zhì)。根據(jù)上文解讀，當(dāng)故事專注于兩位男主人公的交鋒，以此來追問“該怎樣做才能更好地哀悼”時(shí)，一旁的文玥身上所流露出的性別氣質(zhì)，實(shí)則也在積極地回應(yīng)這個(gè)問題。作為女性，她的生理特質(zhì)曾一度受到詬?。赫从小敖?jīng)血”的衣物會(huì)沖撞老祖宗的衣袍，滾燙的“眼淚”不宜粘在遺體上——這些針對(duì)女性身體的行規(guī)不僅斷送了文玥的夢(mèng)想，也致使她成為急救員之后，仍然在為這副面對(duì)死亡時(shí)無法理性的身體而終日自責(zé)。
《破·地獄》劇照
然而，諸種現(xiàn)實(shí)狀況表明，多血多淚的女性身體為文玥帶來了豐富的止血和感知疼痛的能力?！霸陆?jīng)”是規(guī)律性造訪女性體內(nèi)的流血事件，它的痛苦無法言說，更難以從源頭上予以避免。每逢經(jīng)血不期而至，她們必須一次次地接納疼痛，學(xué)會(huì)消化它們，每日清洗遺留在衣物上的分泌物。長期磨合下，女性自然會(huì)提高身體疼痛的敏銳度，以及對(duì)于“看不見的痛苦”的想象力。作為救護(hù)員，死亡同樣近似于一次“疼痛的造訪”，周而復(fù)始地對(duì)文玥的身體形成傷害。因此，當(dāng)男同事揶揄她“經(jīng)歷這么多次，應(yīng)該習(xí)慣了吧”時(shí)，文玥本能地感到了憤怒，并毫不留情地回應(yīng)道“怎么可能會(huì)習(xí)慣”，此處便較為明顯地呈現(xiàn)了兩種思維的區(qū)別。當(dāng)前者用工具理性隔絕死亡時(shí)，疼痛卻賦予了文玥一種優(yōu)美的倫理，那就是對(duì)每一次受傷都保持震驚。因死者而感受到的難以磨滅的遺憾，轉(zhuǎn)化為急救時(shí)全力以赴的動(dòng)力，無論是為鄰居老人免費(fèi)做體檢，還是心肺復(fù)蘇時(shí)專業(yè)而強(qiáng)勁的姿勢(shì)，女性成長歷程中反復(fù)承受的流血經(jīng)驗(yàn)，最終熔煉為了一種止血能力。除此以外，血的到來也改造了女性對(duì)“污穢”的認(rèn)識(shí)。由于代謝頻繁，她們需要加倍關(guān)注生理衛(wèi)生，保持身體清爽干凈，從自身上積累的照護(hù)經(jīng)驗(yàn)，也在更廣闊的社會(huì)圖景中發(fā)揮效用。電影中，隨著哥哥的遠(yuǎn)走高飛，文玥咬牙接過了料理失能老人的責(zé)任。面對(duì)曾指責(zé)自己“臟污”的父親，她無微不至地為其更衣洗漱，處理老人的排泄物，很快適應(yīng)了照顧者的角色。這得心應(yīng)手的照護(hù)能力，正是女性身體贈(zèng)予世界的禮物。
感受之后，如何對(duì)當(dāng)下的情感進(jìn)行描述，在普遍沉默壓抑的談話氛圍里，文玥的嬉笑怒罵也顯得格外醒目。入殮師中有一條特別的行規(guī)，即親人不要將眼淚滴在尸體上，否則亡靈將難以獲得寧靜，在泉下“安息”——在這種語境下，因強(qiáng)烈情感而流出的熱淚，頓時(shí)成為了動(dòng)搖人心之物，它的出現(xiàn)由此變得恐怖，具有破壞性。反之，“不流淚”則發(fā)展為一種新的職業(yè)理性，不斷監(jiān)控、規(guī)訓(xùn)著人的身體，使它們儀表得當(dāng)，不至過分哀戚。謹(jǐn)遵祖訓(xùn)的文哥就擁有一具從不流露真情的身體，道生注意到他“只在兒女不在眼前時(shí)，才能輕松地表達(dá)感情”，不僅自我克制，也無法接受他人的情感輸出，無論文玥帶著憤怒斥責(zé)，還是滿懷柔情地詢問，他都沉默以對(duì)，強(qiáng)行中斷直接的情感交流。盡管臨別前，這位父親終于有勇氣以遺書的形式剖白內(nèi)心，承認(rèn)了自己對(duì)子女的愛與愧疚，但仍然無法彌補(bǔ)多年家庭生活中，情感交流的缺席對(duì)彼此造成的創(chuàng)傷，使女兒學(xué)不會(huì)通過表達(dá)排遣負(fù)面情緒，只能采取放縱情欲的極端方式，用自毀來自我疏解。郭家的幾回爭吵中，男性成員普遍選擇逃避——父親拂袖而去、哥哥不辭而別——來擱置沖突，而文玥看起來“脾氣火爆”，卻對(duì)當(dāng)下的感受極其忠誠。她的言行皆基于感性，但同時(shí)也勇于為感性的那一面負(fù)責(zé)，在照護(hù)癱瘓的文哥時(shí)，她看上去喜怒無常，對(duì)父親的頑固不化而不解，也為父親的行動(dòng)不便而心疼，更是在父親的一次次回避后仍然不懈地追問他對(duì)自己的看法，既耐心又任性。這些斑斕的情感變化，恰恰證明了父女關(guān)系不止于責(zé)任，而是仍含有兩顆心的在場(chǎng)、兩具身體的互相觸動(dòng)。如果說“撫慰生者”是喪葬師的終極目標(biāo)，那么它也是郭文玥再稀松不過的日常，最終令文哥在愛而非沉默和忍受中安然離去，找尋到真正的寧靜。
《破·地獄》劇照
哀悼之必要性在于人們能從中提取出一股普遍性的力量，它引起的悲傷不僅面向自我，也指向了他人和更廣闊的社會(huì)關(guān)聯(lián)。在最后的破地獄儀式中，無論是紅衣起舞的郭文玥，安然離世的Hello文，還是主持儀式的見證人道生，他們都從明鏡一般熊熊燃燒的火焰中獲得了于自己人生有益的洞見，既感到生之有限，又進(jìn)一步確信了愛之緊迫。電影揭開這世界最為神秘的面紗一角，它的成功似乎也在證實(shí)，死亡帶來的教義興許不只是摧毀，相反，它啟發(fā)人去感受周遭活生生的器官運(yùn)作的聲音，從而致力于維護(hù)生命間“柔情的共同生活”。對(duì)于尸體的大膽暴露，也呵退了由于未知造成的恐懼，把病變和衰敗變成了一件真正“親切”的事，這就像巴特在母親離世的漩渦中掙扎著寫下的：“不，喪傷（憂郁）不是一種病。既非病，他們指望我如何治療？回到什么狀態(tài)？什么生活？服喪要努力的，應(yīng)是通過它而重生，不再是一個(gè)平凡的人，而是一個(gè)更道德、更有價(jià)值的人，不僅是服了喪而已。”